تحلیل و بررسی ترانهی "بغلم کن" شهیار قنبری
بغلم كن
بغلم كن ترانهايست از شهيار قنبري، با آهنگسازي و اجراي خود ِ ترانهسَرا و تنظيم ِSteve McCrum، که در آلبوم "دوستت دارم"ها (سال انتشار: ۲۰۰۱) جای گرفتهاست. متن کامل ترانه در انتهای این نوشته آمدهاست.
بغلم كن از ديدگاه تماتيك (Thematic) ترانهايست اجتماعي–سیاسی. این ترانه گرچه سوژهاي عاشقانه دارد و ترانهسرا در آن به محاكات زيباي لحظات عاشقانهي رقصیدن و در آغوش کشیدن ميپردازد، اما، تم ِ ترانه (1)، اجتماعي–سیاسی است. بغلم كن در لایهي بيروني و عاشقانهاش، آفرينهي ترانهسرايي است بورژوا، فرنگنشين و بيخبر از سركوب عشق در داخل كشور. آفرينهي ترانهسرايي كه ناآگاه از محاط بودن ِ عشق ميان ِ دايرهي سرخرنگ ِ چکمه و دگنک در ایران، به کار ِ ناشدنی ِ در آغوش كشيدن ِ معشوق در نوك ِ تپه و سر ِ بازار مي انديشد! اما در زيرلايهي ترانه، ترانهسرا، زيركانه به مخاطب گوشزد ميكند كه ميتوان عشقهاي مخفي و در پستو و با دلهره را، به عشقهايي آزادانه و جسورانه بدل كرد. همانند اين پيام –و البته بسيار صريحتر– در ترانهي ديوار يار ِ قنبري نيز ديده ميشود (ميتونه نجابت ِ تو، رنگ ِ دستمال نباشه). اين تفاوت در صراحت، از اين روست كه ديوار يار، ترانهاي اجتماعی با تم اجتماعي–سیاسی است، در حالي كه بغلم كن ترانهايست عاشقانه با تم اجتماعي–سیاسی. لایهی بیرونی ِ این ترانه، عاشقانه است و لایهی درونیاش اجتماعی–سیاسی، که در بخشهایی از ترانه، گویی لایهی بیرونی چاک خورده و لایهی درونی از آن سربرآورده است، نظیر بند واپسین ِ ترانه.
ترانهی بغلم کن، بسيار پرقدرت و زيبا و همراه با پيامي سیاسی آغاز ميشود: در شب ِ بی نئون، در شب تاریک، در شب بیماه، بغلم كن. نمونهی غیراستعاری ِ اين ايماژ زیبا، به صورت ِ شب ِ بيماه، در ميانههاي ترانه تكرار ميشود.
و آنگاه: كنار رهبران بغلم كن. منتسب نمودن ِ تاريكي و بيستارگي ِ شب به حضور ِ رهبران نيز، خود، تأويلي است. ایماژی شبیه به ايماژ ِ در شب بينئون را، ايرج جنتي عطايي، پيش از پنجاه و هفت، در ترانهي وقتي به مستي مي رسم، به صورت ِ از وسط شب يه نئون به كار گرفته بود. (2)
سپس: رو در روي سنت و موعظه و بياعتنا به آنها، بغلم كن. در قصر ِ واتيكان نيز هممنظرهي كنار ِ رهبران است.
بند ِ:
ته ِ ايستگاه
درفرودگاه
در آسانسور
سر چارراه
بغلم كن
بغلم كن
در کنار پيام به ظاهر سادهي همه جا بغلم كن، پشت كردن به جامعهي سنتي و مذهبزده و بیگانه با عشق را نيز گوشزد ميكند.
پس از آن، قنبري، مانند بسياري از ترانههايش، نوستالژيك مي شود:
وسط ِ جريمه
سر ِ هر امتحان
نوستالژيا را كمي آن سوتر در روز ِ كنكور نيز ميبينيم. نوستالژیا، که از موتیفهای (3) ترانههای شهیار قنبریست، در اغلب ترانههای وی، جایگاهی مناسب و درخور داشته، به زیبایی ِ اثر کمک رساندهاست.
در:
آخر ِ خط ِ شب
معبد ِ شاعران
ترانهسرا بر اين باور است كه خانهي شاعران جاييست در آن سوي تاريكي. معتقد است شاعران در روز زندگي مي كنند. در روشنایی. پيشتر نيز، شهیار، در خورشيد ِ بيحجاباينچنين آورده بود: فكر شاعر گرسنه باش همون كه، حتي يك غزل به شيطون نفروخته، كه بيارتباط با آخر ِ خط ِ شب، معبد ِ شاعران نيست.
بند ِ:
پاي ديوار
سر ِ بازار
نوک ِ تپه
زير ِ رگبار
بغلم كن
بغلم كن
حرف تازهاي ندارد. تکرار همان بند ِ ته ِ ايستگاه، ... است و فقط با جايگزيني تصاوير مواجهيم. شاید از این تکرار تنها بتوان به تأکید ترانهسرا بر کنار زدن پردهی سنگین سنت و مذهب رسید.
در بیت ِ:
بهترين جاي جهان
فرصت آغوش تو
با تصرف در محور همنشيني، آشناييزدايي روي داده است. جا بايد چيزي از جنس مكان باشد، حال آن كه فرصت از جنس زمان است. آشناییزدایی در ترانه، از تکنیکهاییست که اگر در آن، ظرفیت ِ –نسبتاً شناور ِ– ترانه لحاظ نگردد ممکن است ترانه را به ورطهی پیچیدگیهای غیرقابل درک بکشاند. با در نظر گرفتن ِ خِرد ِ جمعی که صد البته تقریبیست، میتوان به مرزبندی ِ نسبییی از میزان توانایی ِ مخاطبان یک ترانه در درک تصاویر و رمزگشایی ِ زبان آن ترانه، رسید. اتفاق ِ فروافتادن در ورطهی پیچیدگیهای دستنیافتنی، به عقیدهی من در این بیت روی نداده است و این آشناییزدایی، بی که لطمهای به رسانش معنا بزند، بر غلظت هنری ِ اثر افزوده است.
و اكنون به ايماژي فوقالعاده درخشان ميرسيم:
مثل يك در پشت سر
خوشصداتر بسته شو
اين ايماژ، كه حتی خود به تنهایی ميتوانست طرحي براي يك هايكوي بينظير (4) باشد، لحظهي ناب ِ در آغوش كشيدن را محاكات ميكند. دستان ِ در آغوش گيرنده به دري ماننده شده كه پشت سر ِ ترانهسرا بسته ميشود. ترانهسرا خواستار ِ به آرامي در آغوش كشيده شدن است. اين ايماژ به باور من از خارقالعادهترين ايماژهاي ترانههای شهيار قنبري است. هر آنچه در باب ورطهی پیچیدگی و ظرفیت مخاطبان ترانه در پاراگراف پیشین رفت، در پیوست با این ایماژ نیز صدق میکند.
بند ِ:
روز ِ كنكور
شب ِ بیماه
ته ِ موزه
در ورزشگاه
بغلم کن
بغلم کن
نيز تكراري است با جايگزيني تصاوير. اتفاق تازه اي روي نميدهد. این تکرار البته، هم به سبب کوتاهی ِ مصاریع، و هم به واسطهی تنوع و تجدد واژگان، باعث کاسته شدن از کیفیت ترانه نگردیده است.
و دوباره تأكيد ِ: بغلم كن، بغلم كن، بغلم كن، بغلم كن.
در بند:ِ
به رسم ِ مرغ ِ دريايي
پُر از پَر ِ تماشايي
به سوز ِ ساز ِ تنهايي
در اين سيلاب ِ زيبايي
برقص
برقص
برقص
علاوه بر اینکه در مصاریع اول و دوم با تصویر بسيار زيباي رقصيدن مواجهیم، در مصراع سوم، عريان و عميق و صریح رقصيدن، و در مصراع چهارم، لجبازانه رقصيدن را نيز تلقين ميكند.
شايد عریانترین و عاري از تظاهرترين لحظات زندگي، لحظات تنهايي ِ انسانها باشد. از اين رو، ترانهسرا، ساز ِ لحظات تنهايي را، سازي عاری از شائبههای روزمره و نقاببازیها و رياکاریهای رایج پنداشته، سوزناكياش را عريان و صریح و صميمي و برخاسته از سويداي وجود دانسته است. (5)
شهيار قنبري –که پيشتر نیز در ترانهی معلم بد، لجبازانه تقلب كرده بود: از لج اين كج كلاه، دوباره رج مي زنم– در مصراع ِ در اين سيلاب زيبايي، پيرامون را، با دهنکجی، غرق در زيبايي ميانگارد. گویی بر این باور است كه با بغلم كنها و برقصهاست که زيبايي رقم ميخورد و اگر چه در همين ترانه واقعبينانه از شب بينئون و بيماه و از موعظهی رهبران سخن رانده بود، اما در مصراع ِ در اين سيلاب زيبايي، بیاعتنا به همهی حد و مرزها و نگاههای سرزنشگر و بي آنكه آن همه تیرگی را به روي خود آوَرَد –و از آن جا كه زيبايي، اغلب، لازمهي رقصيدن است– پيرامون را، دهنکجانه، زيبا قلمداد ميكند.
و در انتها به بند ِ:
به پيچ و تاب ِ يك پيچك
به شكل ِ آخرين ميخك
به ياد ِ شمعي در رگبار
دو سايه، در هم، بر ديوار
برقص
برقص
برقص
مي رسيم. در اين بند پس از محاكات زيباي رقصيدن در به پيچ و تاب يك پيچك، ترانه رنگ و بوي سياسي ِ ملموستری ميگيرد. ترانهسرا که در بندهاي پيشين، در پس ِ دعوتي عاشقانه –و در ظاهر، بورژوایی– به رقصيدن و در آغوش كشيدن در فرودگاه و سر چهارراه و...، با آگاهي از این که در این سرزمین، عشق را کنار ِ تیرک ِ راهبند تازیانه میزنند (6)، به مخاطب تلقين ميكرد كه بايد دیوارهای خوف و خفا را شكست (7)، در به شكل آخرين ميخك، از آخرين ميخكي كه رقصيد و از عاقبت ناخوشايندش سخن به ميان ميآورد: برقص به شكل ميخكي كه رقصيد و همچون ميخكان پيشين، آخرين شد.
و این روایت رقصندگان نافرجام، در به ياد شمعي در رگبار باز هم تند تر ادامه مييابد: برقص به ياد –شعلهی– شمعي كه رقصيد و عاقبتي جز خاموش شدن در زير رگبار نداشت. پيشتر نيز ترانهسرا در مصراع ِ زير ِ رگبار، در آغوش کشیدن زير رگبار را پيشنهاد كرده بود. تأویل ِ اين كه منظور ترانهسرا از رگبار چيست و چرا به جاي مثلاً باران، از رگبار استفاده كرده كار دشواري نيست.
و سپس دو سايه در هم بر ديوار. ترانهسرا ديگرباره فرا ميخواند: برقص به ياد دو عاشق كه دست در دست هم، ميرقصيدند (دو سايه ”درهم“) و سرانجامي جز سرانجام ِ شمع و ميخك نداشتند. اين همسرانجامي، از آن جا آشكار ميشود كه از آن دو عاشق ِ رقصان، جز يادي (سايه اي) بر ديوار ذهن ما چيزي باقي نمانده است.
و ترانه با چند بار تأكيد ِ برقص، برقص، برقص، بغلم كن پايان ميپذيرد.
بغلم کن، به باور من ترانهایست بینقص و در زمرهی زیباترین ترانههای شهیار قنبری قرار دارد. شهيار قنبري پيش و پس از بغلم كن نيز، واژگان ِ کمتر تجربه شده و یا تجربهنشده را بارها بهكارگيري کرده است و جز در مواردي اندك، همواره اين تجدد واژگان، به تنوع و زیبایی ِ ترانههایش یاری رسانده است. نئون و واتيكان و ايستگاه و فرودگاه و آسانسور و واژگاني از اين دسته را به ترانهی نوین راه دادن، بي اين كه بافت ترانه آسيبي ببيند، هنري است كه در شهيار قنبري –و پس از وی، در زویا زاکاریان– بيش از ساير ِ ترانهسرایان ديده ميشود.
اين نوشته، تنها، خوانش ِ من بود از ترانهي بغلم كن. بیتردید هر كدام از مخاطبان ِ بغلم کن، ميتوانند برداشتي منحصر به فرد از این ترانه داشته باشند.
بغلم كن
در شب ِ بينئون
كنار ِ رهبران
رو به هر موعظه
در قصر ِ واتيكان
ته ِ ايستگاه
در فرودگاه
در آسانسور
سر ِ چارراه
بغلم كن
بغلم كن
وسط ِ جريمه
سر ِ هر امتحان
آخر ِ خط ِ شب
معبد ِ شاعران
پاي ديوار
سر ِ بازار
نوك ِ تپه
زير ِ رگبار
بغلم كن
بغلم كن
بهترين جاي جهان
فرصت ِ آغوش ِ تو
مثل ِ يك در، پشت ِ سر
خوشصداتر بسته شو
روز ِ كنكور
شب ِ بيماه
ته ِ موزه
در ورزشگاه
بغلم كن
بغلم كن
بغلم كن
بغلم كن
بغلم كن
بغلم كن
به رسم ِ مرغ ِ دريايي
پُر از پَر ِ تماشايي
به سوز ِ ساز ِ تنهايي
در اين سيلاب ِ زيبايي
برقص
برقص
برقص
به پيچ و تاب ِ يك پيچك
به شكل ِ آخرين ميخك
به ياد ِ شمعي در رگبار
دو سايه، در هم، بر ديوار
برقص
برقص
برقص
برقص
برقص
برقص
بغلم كن...
(1): تم همان ايدهي گسترده و غيرصريح ِ اثر هنری است.
(2): وقتي به مستي مي رسم كه آهنگسازي ِ آن را بابك بيات انجام داده است، ميبايست توسط ابي اجرا ميشد كه تا كنون به صورت رسمي اجرا و منتشر نشده است. البته این ترانه با همان موسیقی ِ بابک بیات، در مراسم شب شعری مربوط به ایرج جنتیعطایی در سال 1358 در انگلستان، توسط خوانندهای به نام خسرو محصوری اجرا شد. پس از آن، در همان سال و توسط همان خواننده، بر روی کاست ضبط و منتشر شد.
(3): موتیف موضوعیست که در کل ادبیات کشوری یا کل آثار کسی یا یک اثر خاص تکرار میشود (نقد ادبی – دکتر سیروس شمیسا – صفحهی 364). متأسفانه گاه دیده میشود که برخی، از اصطلاح موتیف ِ تکرار شونده استفاده میکنند، که حشو است، و موتیف ِ غیرتکرارشونده معنایی ندارد. اصطلاح ِ موتیف، تکرارشوندگی را در خود مستَتَر دارد. به عنوان نمونه، یغما گلرویی در صفحهی 98 کتاب مرا به خانهام ببر از عبارت ِ موتیف ِ تکرار شونده استفاده نموده که نادرست است.
(4): هایکو (Haiku) نوعی شعر ژاپنی هفده هجایی است که دارای سه مصراع پنج، هفت و پنج هجایی است. نخستین بار در قرن 16 سروده شد و در اصل هوکو نام داشت که از قرن 19 به بعد هایکو مورد خطاب قرار گرفت. (فرهنگ ادبیات و نقد، جـِی. اِی. کادن، نشر شادگان، چاپ اول، صفحهی 184)
(5): این عریانی ِ تنهایی، در شعر در آستانهی احمد شاملو هم مورد اشاره قرار گرفته است:
تنهایی
تنهایی
تنهایی ِ عریان.
(6): بخشی از شعر در این بنبست – مجموعهی ترانههای کوچک ِ غربت - احمد شاملو
(7): در دیوار یار، همین مفهوم، در قالب مصراعی صریحتر، بیان شده است: میشه از جا بکنیم دیوارا رو، یک، دو، سه، چار.
منبع: وبلاک ترانهی نوین
